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創(chuàng)造雕塑藝術(shù)的方式
??創(chuàng)造雕塑藝術(shù)的中國方式??摘要：盡管“雕塑”作為一種視覺創(chuàng)造在中國久已有之,但當(dāng)西方的雕塑藝術(shù)被引進(jìn)中國后,實(shí)際上已經(jīng)阻斷和遮蔽了我們的造型實(shí)踐。20世紀(jì)的中國,中西兩種體系的繪畫始終并行發(fā)展,但是卻從沒有出現(xiàn)中西兩種雕塑并存的情況。這種特殊的情形就向雕塑界提出了這樣的問題:現(xiàn)在的“中國雕塑”與歷史上幾千年的中國雕塑傳統(tǒng)究竟是一種什么關(guān)系?現(xiàn)時代的本土雕塑家如何能夠在學(xué)習(xí)借鑒西方雕塑,特別是羅丹之后的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的同時,又能夠接續(xù)自身的傳統(tǒng)?在此,吳為山的實(shí)踐做出了有益的嘗試。??一??從20世紀(jì)開始,一個重要的課題,出現(xiàn)在中國雕塑家面前:在學(xué)習(xí)、引進(jìn)、使用外來雕塑樣式的同時,如何建構(gòu)中國本土的雕塑體系今天所論之“雕塑”,與中國油畫類似都是一個外來的藝術(shù)樣式。中國本土的雕塑傳統(tǒng)到20世紀(jì)初期,當(dāng)西式雕塑進(jìn)入中國并成為主流后就已經(jīng)中斷了。轉(zhuǎn)載請著名出處，玉海雕塑：http://www.liuxijunfans.com。
以后,它只是以一種師徒相授的傳統(tǒng)方式,在民間自生自滅。??在這以后,當(dāng)人們說到雕塑的時候,一般指的就是這種舶來的、西式的雕塑。進(jìn)而,在用這種雕塑的觀念和標(biāo)準(zhǔn)來反觀中國藝術(shù)史的時候,不少人竟然得出這樣的結(jié)論:中國不存在真正意義上的雕塑。??當(dāng)然,西式雕塑自然可以迅速成為一種被中國人學(xué)習(xí)、掌握、運(yùn)用的藝術(shù)手段,成為中國人表達(dá)思想感情的方式;但同時,中國人對外來文化的學(xué)習(xí)向來不是被動的,在對外來雕塑樣式的運(yùn)用過程中,中國雕塑家更應(yīng)該能夠基于自己的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)需要,對其進(jìn)行改造、加工,從而“為我所用”。??即使如此,對于中國雕塑界而言,它仍然必須面對兩個無法回避的問題第一個問題是,與繪畫相比,當(dāng)油畫引入中國后,盡管關(guān)于所謂“油畫民族化”的問題一直爭論不斷,但是,中國畫自身的傳統(tǒng)并沒有中斷,雖然其間數(shù)次出現(xiàn)關(guān)于中國畫前途和命運(yùn)的討論,但是直到今天,它仍然是中國藝術(shù)的重要方式。
面對外來文化的影響和沖擊,20世紀(jì)的中國畫大師潘天壽先生提出了“中西繪畫要拉開距離”的主張。而與此相比照,中國雕塑卻無法提出一個類似的口號。??世紀(jì)的中國,存在著中西兩種體系的繪畫,但是卻從沒有出現(xiàn)中西兩種雕塑并存的情況。這種特殊的情形就向雕塑界提出了這樣的問題:現(xiàn)行的“中國雕塑”與歷史上幾千年的中國雕塑傳統(tǒng)究竟是一種什么關(guān)系中國歷史上沒有真正意義上的雕塑的論斷,顯然是一個根本經(jīng)不起藝術(shù)史事實(shí)檢驗(yàn)的論斷。宏觀地從世界雕塑史的角度看,既有明晰的歷史繼承關(guān)系、又有連貫的實(shí)物遺跡可尋的雕塑傳統(tǒng)有三個:發(fā)端于古代埃及、希臘的西方雕塑傳統(tǒng);古代波斯、印度的雕塑傳統(tǒng);以及古代中國的雕塑傳統(tǒng)。
??如果說具有幾千年悠久歷史的中國雕塑傳統(tǒng)到了20世紀(jì)就已壽終正寢,這同樣是不能自圓其說的簡單結(jié)論。那么,這一傳統(tǒng)又與今天的雕塑是什么關(guān)系?它與外來的西方式的雕塑是相互對話、進(jìn)而生成新的風(fēng)格傾向,還是取代和被取代的關(guān)系這決不僅僅是個樣式的問題,每一種傳統(tǒng)樣式的背后,都代表了一種文化。中國傳統(tǒng)雕塑樣式承載了幾千年積淀下來的民族文化心理的內(nèi)容。當(dāng)中國人的雕塑語言和造型方式發(fā)生改變的時候,原有的那一套語言和造型方式的背后所凝結(jié)的民族的觀察方式、感覺方式、情感方式,以及時間和空間的觀念、生命和信仰的觀念等等是不會隨著傳統(tǒng)雕塑樣式的式微而被拋棄的。但是,在新的時代面前,如果它們還沒有失去自身的生命力,沒有失去發(fā)展和延續(xù)的可能性,它們又將如何存在第二個問題是,當(dāng)外來的雕塑樣式在中國成為主流以后,由于在文化交流中的強(qiáng)勢地位,西方繼續(xù)發(fā)展著的雕塑藝術(shù),不斷作為新的學(xué)習(xí)樣本,源源不斷地輸入中國,所以從文化創(chuàng)新的角度看,中國長期處在接受、學(xué)習(xí)的狀態(tài)。
先是集中向法國學(xué)習(xí),1949年以后向同屬于西方體系的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義雕塑學(xué)習(xí),1979年以后主要是向西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雕塑學(xué)習(xí)。某種程度上,中國雕塑家的創(chuàng)造能力在長期的學(xué)習(xí)和跟從的過程中被壓制和弱化了。??文化的本質(zhì)是創(chuàng)新,新時代的中國文化對雕塑藝術(shù)的要求,是逐步建立起立足于本土的雕塑體系,建立自身的雕塑藝術(shù)的觀念方式和語言方式。盡管中國雕塑家在不斷學(xué)習(xí)的過程中自然也會為外來樣式賦予本土的、民族的內(nèi)容,但是這種變化是相當(dāng)被動的。只有積極主動針對中國雕塑的特殊境遇,積極建構(gòu)中國本土的雕塑體系,才是中國雕塑家所應(yīng)該承擔(dān)的文化使命。
??二??但愿以上這種復(fù)雜的背景交待是必要的。沒有這種交待,我們無法理解吳為山雕塑創(chuàng)作的真正意義。從時間的角度講,吳為山當(dāng)屬第三代雕塑家,他的作品從20世紀(jì)年代后期開始在雕塑界產(chǎn)生影響,并得到廣泛關(guān)注。對上述問題,他也一直表現(xiàn)出積極應(yīng)對的態(tài)度。??吳為山雕塑的意義何在?概括地說,就是在廣泛吸收西方和中國這兩個雕塑體系的觀念和語言精華的基礎(chǔ)上,初步形成了以中國的傳統(tǒng)尚意美學(xué)思想為內(nèi)核,以西方浪漫主義、人文主義美學(xué)思想為補(bǔ)充,面向當(dāng)代精神現(xiàn)實(shí),具有獨(dú)特個人語匯的雕塑風(fēng)格。
他的工作,為建構(gòu)中國式的雕塑體系做出了富于創(chuàng)造性的嘗試。??分析吳為山創(chuàng)作的知識來源,是一個關(guān)鍵性的角度。??吳為山的知識構(gòu)成不限于美術(shù),他的雕塑的起點(diǎn)也不局限于雕塑本身。在大學(xué)學(xué)習(xí),以及留校任教期間,他對于油畫、中國畫、書法均有廣泛涉獵,對于美術(shù)史、美術(shù)理論也進(jìn)行了認(rèn)真研讀;對于美學(xué)、心理學(xué)更是心存虔敬,專門到北京修學(xué);再后來,與眾多文化學(xué)者的交往,使他有了開闊的視野,具備了一個廣泛的知識學(xué)背景。??強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn),對中國雕塑家來說尤其重要。
如前所述,中國雕塑與繪畫雖同屬于造型藝術(shù),但它們在中國文化中的地位卻大相殊異。在中國古代,有所謂“左圖右史”之說,繪畫在中國文化中不僅據(jù)有重要位置,同時,“雅好丹青”也是一個典型的中國文人士大夫所必備的文化修養(yǎng)。與之相比,雕塑的文化地位非常低下,只是工匠們的“皂隸之事”,文人士大夫是不屑于此的。在中國傳統(tǒng)的觀念中,一直沒有把雕塑看作是一種與繪畫同等的藝術(shù)形式,自然這也使得雕塑難以獲得美學(xué)上的自覺,形成系統(tǒng)的、完整的理論思維形態(tài)。而雕塑理論思維的匱乏是中國雕塑發(fā)展中的致命缺陷。
所以,當(dāng)外來的雕塑樣式進(jìn)入中國后,本土雕塑迅速沒落,這在一定程度上說是個自然而然的過程。??吳為山吸收了兩個方面的知識,一個是中國傳統(tǒng)文化的知識系統(tǒng),一個是外來的、西方的知識系統(tǒng)。而從中國雕塑實(shí)際面臨的情形,以及建構(gòu)中國本土雕塑體系的需要來看這二者都不可偏廢。??對中國傳統(tǒng)文化的研究,形成了吳為山對于中國文化精神的基本看法。他在《模糊與傳神》中說:“寫意精神的支撐是中國人的靈敏。
靈敏所在引起時間上的快捷。但捷中含澀,它如火山熔巖,疙疙瘩瘩。中國雕塑的感染力量———情感輻射、先聲奪人、達(dá)到了高度的氣韻生動。它的生動訴諸線之中。線表現(xiàn)三個層面:輪廓、體積、精神。
表現(xiàn)手法以捏塑為核心。與西方思辨式的理性精神不同,中國理性是實(shí)踐理性,講究身體力行,身、心、手相應(yīng),十指相連,人心、人性、人情,集中于人的本質(zhì)。這線的連綿與悠長是一以貫之自始至終。它打破一切事物之間界限,是貫穿于整個人生過程的形而上追求?！??從吳為山的作品可以看出,他在深入研究的基礎(chǔ)上,從中國傳統(tǒng)的雕塑中吸收了大量的資源,但是,他的這種借鑒和吸收并沒有使他的作品與古代本土雕塑的趣味趨同。
他從傳統(tǒng)雕塑中尋找資源,不是圖式上對傳統(tǒng)雕塑的簡單借鑒和搬用,而是建立在對傳統(tǒng)文化整體性的思考基礎(chǔ)上。中國古代并沒有留下現(xiàn)成的雕塑美學(xué),后人只有在對古代詩歌、書法、繪畫等各種藝術(shù)門類的把握中,在對古代雕塑作品的閱讀中,逐步形成對古代雕塑傳統(tǒng)的基本認(rèn)識。吳為山在《再論寫意雕塑》一文中將中國雕塑大致歸納為七種模式:原始意象風(fēng)、三星堆詭異的抽象風(fēng)、秦俑裝飾性寫實(shí)風(fēng)、漢代寫意風(fēng)、佛教理想化的造型風(fēng)、帝陵程式化夸張風(fēng)、民間樸素的表現(xiàn)風(fēng)①。經(jīng)過對傳統(tǒng)雕塑理性的梳理和分析他開始在創(chuàng)作上主動地有意為之,對傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造。??此外,在吳為山的知識系譜中,也有著相對完整的西方藝術(shù)史的鏈條。
從他許多作品中,可以看到諸如羅丹、布朗庫西、賈克梅蒂以及亨利·摩爾的影響。在《雕琢者說》中,他對西方有代表性的雕塑家的人體作品和肖像作品進(jìn)行了分析與比較:從原始的混沌到古典的單純,再到現(xiàn)代的抽象特別是對羅丹人體雕塑中那來自巴洛克的扭曲與羅丹肖像雕塑中那個性微妙的美的闡述,從中可以看出,他對羅丹,以及羅丹以后的西方雕塑具有更大的興趣。這是因?yàn)?從羅丹開始,一些西方現(xiàn)代主義雕塑家也開始對自身傳統(tǒng)進(jìn)行清理,這種工作恰好為吳為山提供了方法論和圖式資源上的支持。吳為山的工作更多的是重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)不僅是雕塑傳統(tǒng)),他面對的是傳統(tǒng)的斷裂與本土雕塑體系重新建構(gòu)的問題;這雖然與羅丹、亨利·摩爾他們在自身文化的邏輯情景中,針對新的需要和問題,進(jìn)行內(nèi)部的自身調(diào)整不同,但吳為山對他們這些方面產(chǎn)生的興趣,正好適應(yīng)了豐富和建構(gòu)本土的雕塑體系的需要。正如西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也大量地吸收和借鑒非西方國家的藝術(shù)資源和原始藝術(shù)資源一樣,回過來,吳為山的雕塑,也正是由于有了這種更廣闊的視野和借鑒,他對傳統(tǒng)的回望和重構(gòu)才具有了可能。
??一個藝術(shù)家對藝術(shù)史研究,自然是為了獲取精神和圖式的滋養(yǎng)。因?yàn)橐粋€人永遠(yuǎn)是受制約的,受時代的制約,受思想資源和圖式資源的制約,受知識背景的制約。吳為山受過系統(tǒng)的西式造型藝術(shù)的訓(xùn)練,在他的作品中,能看出西方雕塑對他的影響,是非常自然的。但就側(cè)重點(diǎn)而言,吳為山是更自覺地站在東方文化的角度,基于對東方文化整體性的思考,來進(jìn)行雕塑探索的。吳為山的作品在思想觀念和文化根性上,更強(qiáng)調(diào)的是與中國文化精神保持協(xié)調(diào)和一致。
??三??人物在西方雕塑中,始終是中心表現(xiàn)對象,在西方古代雕塑中,人的形象占去絕大部分,在理論上,也自覺將人的形象放在最突出的位置。中國雕塑則不同,動物形象相對占去較大比重,特別在先秦時期和秦漢時期即在佛教雕塑興盛之前),動物的形象比人的形象在藝術(shù)上更要成功。所以在中國雕塑中,人的位置不像西方雕塑那樣突出。??吳為山的雕塑,主要致力于人物肖像的創(chuàng)作,這是建構(gòu)中國本土雕塑體系的一個非常有意義的切入點(diǎn)。吳為山不是在一般意義上創(chuàng)作人物雕塑,他在《中國文化精神與我的雕塑》中說:“我所選擇的或者說深深積淀于我心靈的那些文化人,本身便是中國文化的活化石,是文化的符號。
他們的長相,他們的動作、風(fēng)范里有古意、古韻、古風(fēng),包含著他們所探索、研究的那個文化領(lǐng)域的精神,如齊白石的大寫意筆墨與`似與不似"的藝術(shù)之魂滲透于其通體,是由表及里、由里及表的。??這個`通體"具有中國文化的發(fā)散力和穿透力?！眳菫樯揭赃@些人物為題材,是他創(chuàng)造雕塑藝術(shù)的中國方式之最根本的前提和視覺依托。??我們知道,中國古代的肖像雕塑留下來的很少,宗教的人物雕塑由于儀軌方面的原因,受到了很大的限制。久而久之,中國民間形成了不為活人雕塑的傳統(tǒng)。
另一方面世紀(jì)以來從西方傳入的雕塑,人物肖像又是其中最重要的內(nèi)容之一。后者的觀念和方法經(jīng)過幾十年的傳播,已經(jīng)成為了相當(dāng)穩(wěn)固的“新傳統(tǒng)”。??西方人物雕塑強(qiáng)調(diào)什么?一言以蔽之形體,它的核心是從形體來思考問題。??從歷史上看,古埃及人是古希臘人的雕塑老師,古埃及雕塑就有很強(qiáng)的形體感。古埃及的那些有幾何化傾向的人物,常常是面無表情,缺乏神采意趣,給人冷漠呆板的感覺,在人物姿態(tài)上,最大的特點(diǎn)是“正面律”??和“對額動作”,即只有前后間的動作,如坐下、立起、向前跨一步,面部一直向前,腰和胸從未轉(zhuǎn)動過。
??而古希臘雕塑在形體動作上則十分豐富,其基本特點(diǎn)是“以對立的方式保持軀體的平衡”,羅丹曾經(jīng)將古希臘時期的雕塑代表菲迪亞斯的人物的動姿歸納為“四個面”??即通過人的形體所產(chǎn)生的四個面的轉(zhuǎn)折變化來表達(dá)思想情感;但古希臘人物的面部仍然是沒有什么表情的,它強(qiáng)調(diào)人的形體,而不強(qiáng)調(diào)面部的神態(tài)。對此,最推崇古希臘雕塑的黑格爾是這樣解釋的:“雕塑所要達(dá)到的目的是外在形象的完整,它須把靈魂分布到這整體的各部分,通過這許多部分把靈魂表現(xiàn)出來,所以雕刻不能把靈魂集中到一個簡單的點(diǎn)上,即瞬間的目光上來表現(xiàn)?！雹诤诟駹柕慕忉屨浅鲇趯π误w的強(qiáng)調(diào)。萊辛在名著《拉奧孔》中也曾專門討論過“拉奧孔為什么不哀號”的問題。??文藝復(fù)興時期的雕塑代表人物米開朗基羅的雕塑是同樣推重形體的。
羅丹說,他的雕塑是“兩個大面”,形體的對比更加鮮明。??米開朗基羅的名言是:只有從山頂上滾下來絲毫不受損壞的雕塑才是好雕塑。可見,他的好雕塑的標(biāo)準(zhǔn)就是形體的凝重、完整,富于體積感。??總之,在西方的雕塑體系中,第一要義是形體,是雕塑體、量的感覺?！耙泽w積征服空間”是西方雕塑的基本追求。
??但正是從羅丹開始,情況有了變化。羅丹是西方雕塑從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的分水嶺,同時羅丹也是一座橋梁,通過這座橋梁,西方雕塑開啟了多樣化的發(fā)展方向。有意思的是,羅丹是吳為山最為推崇的西方雕塑家之一;同時,羅丹也是與吳為山相識的旅法雕塑家熊秉明先生研究最多的一位雕塑家,他們共同在羅丹那里找到了他們感興趣的東西。從羅丹開始,其后的賈克梅蒂、亨利·摩爾這些人都在不同程度上挑戰(zhàn)和背離了西方的雕塑傳統(tǒng):羅丹對光影的強(qiáng)調(diào),賈克梅蒂拉成細(xì)長條的人體,亨利·摩爾的空洞等等;他們用不同的方式對以形體為中心的西方雕塑傳統(tǒng)進(jìn)行了解構(gòu)和破壞,擴(kuò)充了雕塑視野和表現(xiàn)力。他們的這種精神為熊秉明、吳為山這些中國藝術(shù)家站在中西文化的交匯處,挑戰(zhàn)西方雕塑的一統(tǒng)天下,進(jìn)行富有建設(shè)性的創(chuàng)造提供了圖式資源和思想觀念上的支持。
正如吳為山所說“雕塑的形體不是客觀物象的形體。中國雕塑的形體要體現(xiàn)著中國山水、自然的氣韻,體現(xiàn)著中國人的自然觀。這個形體到哪里找?到先民的遺作中找,到中國山水畫中找,到中國人百看不厭的懸崖、峻嶺、奇石、一線天、飛瀑與溪流中去找!塑造形體的過程是一個對文化繼承、反思、反叛、創(chuàng)造的心理過程?！??四??吳為山的雕塑創(chuàng)作是對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)是中國式的建構(gòu),也是對西方雕塑的回應(yīng)。??吳為山的雕塑在造型以及個人風(fēng)格上的最重要的特點(diǎn),就是從“意”出發(fā),把中國古代雕塑家對“意”的朦朧的、自發(fā)式的把握變成為一種自覺的審美追求。
他的雕塑創(chuàng)作從把握整體性的中國文化精神入手,在三維空間雕塑創(chuàng)作中,以“意”為核心來造型,改變了20世紀(jì)以來中國雕塑的觀念方式,使中國雕塑在重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,為建構(gòu)當(dāng)代的、本土的雕塑方式提供了可能。??“意”在雕塑中有何意義作為中國藝術(shù)的一個重要概念,“意”更多地是與詩、書、畫聯(lián)系在一起的。具體地說,它是中國詩歌美學(xué)、書法美學(xué)、繪畫美學(xué)的重要概念,但不是雕塑美學(xué)的概念。??那么,中國古代雕塑講不講“意”呢這分為兩個問題:一方面,在中國古代雕塑的創(chuàng)作中,存在大量“尚意”的作品:原始動物彩陶,秦始皇陵陶俑,西漢霍去病墓石雕,南北朝時期的大量佛像、菩薩像,唐代的陶俑,宋代山西晉祠的侍女,金元的一些墓室磚雕,明清的部分工藝雕刻等等。從作品的形態(tài)而言,“尚意”是中國古代雕塑的一個重要特征。
??但另一方面,盡管從大的審美取向上看中國的雕塑與繪畫具有基本的一致性,但是由于繪畫和雕塑在中國文化中的地位大相殊異,中國古代缺乏理論形態(tài)的關(guān)于雕塑美的思考和表述,關(guān)于雕塑中的“意”也是如此。??古代的雕塑工匠,朦朧地、不自覺地按照時代的趣味和風(fēng)尚做出了在我們今天看來是“意”味盎然的雕塑作品,但是,古人始終沒有把雕塑方面的這種感覺上升成為理論形態(tài)。如果說,古代的詩人、畫家通過“以意逆志”、“言不盡意”、“立象盡意”、“逮意”、“言授于意”、“意在筆先”、“文以意為主”等一系列的理論思考,最終形成了對于“意”的自覺的審美追求,而雕塑的工匠則只是通過“自發(fā)式”的感悟,通過師徒相授的方式,通過具體作品的創(chuàng)作,被動地沿襲傳統(tǒng),雕塑中對“意”的重視和表現(xiàn),始終沒有成為一種自覺的美學(xué)追求。??五??吳為山將對“意”的追求,變成了一種自覺,并形成了一種“尚意”的語言方式。??首先,從主客體的關(guān)系而言,吳為山作品從“意”出發(fā),更強(qiáng)調(diào)的是“寫意”,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對表現(xiàn)對象的主觀感受,而重形體的西方雕塑則更側(cè)重于“寫生式”的對客體對象實(shí)際狀態(tài)的把握。
從吳為山迄今塑造的一系列人物形象可以看到,他所塑造的每個人物都浸透了作者的
