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第4章漢代馬雕塑的藝術特征
正如宗自華先生在<美學散步》中所說，“美與美術的特點是在‘形式’，在‘節奏’．而它所表現的是生命的內核，是生命內部最深的動，是至動而有條理的生命情調。當我們用去分析漢代馬雕塑的藝術特征的時候，不難發現它們通過作品的組織結構、造型敷色等的藝術形式，直指漢代馬雕塑的本質，大膽運用極具擴張力的線條表現出漢馬蓬勃的力量；運用整體而厚重的體量表現出漢馬雄渾豪邁的氣魄：運用動感強烈的節奏感展現出漢馬充滿活力的飛騰與跳躍；運用夸張變形的意象造型，塑造出漢馬豪放博大的內在神韻。漢代馬雕塑藝術具有粗獷豪放、浪漫灑脫之特點，充分顯示出～種震撼人心的力量、運動和氣勢之美，在藝術造型上常常表現為“馬豹身軀圓渾雄壯，馬腿強健有力，并處于四肢變換的運動狀態。馬酋或高昂、或低垂、或平持、或側斜．但大都兩眼圓睜，張口嘶鳴，馬尾高高揚起．有力地甩動井扭結在一起。’
4．1雄渾古拙的體量感
幾何學中的體塊是面移動的軌跡，造型學中的體塊是具有立體感、空問感、量感的實體，體現出封閉性、重量感、穩重感和力度感，強調正形的優勢，給人以厚重、穩定的感覺。量是指由體塊遣戌的容積、大小、數量、重量。量和體互為依存的，在雕塑作品中．不同形狀和程度的體量給人的視覺惑受截然不同。體量的大小，飽滿有度，是視覺空闖張力產生的前提。雕塑中的體量，從視覺感受中，遠比實際的體積要強大的多，具有強烈的藝術感染力。大體量的藝術作品具有強大、沉雄、餓弘、壯闊的陽剛之氣，具有壯美感和崇高感。漢代馬雕塑最顯巒的藝術特征之一便是充分運用體塊的形式語言．塑造出整體性強且具有古拙城貌的體積。
歷來被公認為霍去病墓石刻群雕中的主體雕塑的‘馬踏匈奴》高’1．68米，長1．9米，通體采用一塊巨型巖石，結合線雕、圓雕和浮雕手法略加雕琢而成(如圖l9)。這正如米開朗基羅曾說：“一個好的雕刻作品，就是從山上漬下來也滾不壞的．因為他們的雕刻是團塊。“閭石雕戰馬昂首站立。長尾拖地。馬腹下僅用用寥窯數筆，便將一個手持弓箭、匕首、長須的匈奴人像仰面蹙眉掙扎神態雕琢而出。戰馬胯下的胡人與戰馬連為一體，在題材上巧妙地表現出句奴無處可逃的窘境，在形式上填滿了戰馬四腿問的空隙，既保持了馬的四肢的堅固聯系，也加強丁雕像整體的穩定感和體量感，使內容和形式達到了高度統一-漢代馬雕塑之所以呈現出雄渾古樸的體量感的藝木特征，與漢代風行的美學思潮有密切關系。漢代思想家認為。求美則不得美，不求美貝Ⅱ美矣。，人應該到廣闊的外部世界中去尋求美、占有美。這種美學思潮．使得包括馬雕塑在內的整個漢代藝術部注目于廣目的現實世界。這種思潮反應在藝術表現形式上，便是蔑視“雕纖之文“，推崇一種博大崇高、古拙雄渾之美。美學家李澤厚在其《美的歷程》一書中亦指出： “也J F_因為是靠行動、動作、情節而不是靠細微的精神面容、聲音笑貌來表現對世界的征服，于是糧輪廓的些事．缺乏也不需要任何西部的重視描繪，便構成漢代藝術的‘古拙’外貌，州”l因此，漢代馬雕塑注重
抓住馬的本質特征，做整體性的粗輪廓勾劃，從而使馬雕蠅顯現出撼人心魄的體量感。
漢代馬雕塑的體量感具有整體性的特征，正如漢代畫家劉安所說“畫者，謹毛而失貌”，意指不要過于關心細微而羌關緊要之處．卻忽略了整體面貌。與漢以后的宋，元、明、清相比，漢代的馬雕塑不算華麗卻古樸，沒有細節，但整體氣勢和力量巨大。雄渾古拙是漢代馬雕塑休量感的另一個形式特點．一方面．漢馬雕塑的體量普遍很大，霍去病墓前的三座馬石雕體高均使用長、高達l米以上的整塊巨石雕鑿而成，其巨型體積本身就會給人以厚重的感覺。另一方面，正如霍去病墓石雕群中的三匹戰馬都是以巨石-循石造型．大手筆聞斧雕鑿而戊。沒有細微的容貌特征，只有大動作、大動勢。然而，正是運粗輪廓的寫-實，這大動作表現出其他任何朝代也無法比及的雄渾壯美。
盡管唐代的駿馬雕塑也不乏抬蹄、舞蹈等動作．頗為威武雄壯，但是卻總讓人感覺缺少那種雄渾的氣勢。漢馬雕塑洗煉簡約，神情意趣充沛彌足，具有初生牛毅不懼虎豹躍躍欲試的可愛，體現了漢代博大精深又天真稚拙、韻味無窮的時代從格。盡管漢馬也不盡然全部處于動態，也有靜立、靜臥的形象．但形象中還是洶涌著雄渾厚重的力量。這惟如《楚漢浪漫主義》一文中所述，“唐的三彩馬俑盡管何等鮮艷奪目，比起漢代古拙的馬．那造型的氣勢、力量和運動感就相差很遠。天龍山的唐雕盡管如何肌肉突出、相貌嚇人，比起漢代笨拙的石雕，也仍然遜色。宋畫像磚盡管如何細微工整．面容嬌好．羞澀纖細，比起漢代來，那生命感和藝術價值距離很大。”
4．2夸張變形的意象性
中國的裝飾藝術有著不拘一格的夸張性；形式不求再現，在物象表現中力迫新奇酣暢．猶如中國傳統書法藝術中的狂草．繪畫藝術中的大寫意，京劇舞臺上的臉譜，都不像西洋繪畫那樣去極力追求自然、摹仿自然，再現自然。與此相同，中國古代雕塑也并不以再現客觀物象作為首要目的，而是始終追尋雕塑本身所傳達的潛在含義。意象造型的主要方法是依據觀察體驗所得印象，再加以想象，把注意力放在物象的神韻表現上．經過主觀加工美化而成藝術形象，而與客觀對象持有相當的距離，不求形似、高度概括的意象性特點是中國古代雕塑與繪畫的共同品格，“氣韻生動”、“應物象形”的藝術理念貫穿了整個古代雕塑史。
漢代馬雕塑是中國傳統雕塑意向性藝術特點的突出體現。它不是動物世界中活生生的馬的表面的真實再現，而是。人心營造之象”，在應物造型中體現的人與自然的互通性與雕塑形體與材質的相互適應性．具有深層的寓意和象征性。漢代馬雕塑造型無異于權放潑辣的大寫意水墨畫，“棄形骸尚神韻”至今仍是中國藝術最高的精神追求。直到現在，在民問畫工仍中有“畫馬三塊瓦”的口訣相傳。它將馬的生理結構夸張變形，概括成為頸機脊，馬腹和馬臀三條明晰的線。漢代馬雕塑中的駿健、脈搏和躍動感不是靠對肌肉走向等細節的精雕細琢來實現，而是通過夸張變形的意象性而表現出來的。
英國藝術家貢布里希便曾說，“中國藝術家不到戶外去面對母題坐下來速寫，他們競至用一種參悟和凝神的奇怪方式來學習藝術。”辛華泉在《形態構成學》一書中則解釋道，“中國的文化則形成了強調直觀意象的思維方式，它通過直覺來體驗、感悟并把握對象．由此形成儒、道、釋三家合一的理學思維，促成了中國古代藝術創作的基本觀念和表現方式。這種直觀、意象的思維方式側重從特殊、具體的直觀領域中去把握真理，它超越了概念、邏輯，成為一種創造性思維，顯示了中國人在思維過程中活潑不滯，長于悟性的高度智慧。這種所謂的豁然貫通、點石成金，也形成了與西方注重分析、偏于抽象的思維方式的不同文化特質。
甘肅省武威擂臺出土的著名東漢銅奔馬雕塑便充分地體現了漢馬雕塑的意向性特征。銅壽馬通高34．5厘米，長45厘米，形神兼各，氣韻生動。只見銅馬矯健剽悍．無拘無束，昂首揚尾．張口嘶鳴．三足騰空，右后足巧妙地輕踏在一只飛鳥的背上。鳥眼似鷹，體型似燕，展翅回首，伸展的雙翼平鋪于地，恰好穩穩地支撐住了凌空飛馳的馬身(如圖20)。
此雕塑凝回彳一個人眼幾乎無法覺察到的奇妙的瞬間。這個瞬間非常奇特．它既不是馬奔跑時的瞬間，也不是馬行走時的瞬問。銅舞馬的左前蹄與右后蹄為典型的“奔馬”姿態，即前蹄彎曲躍起．后蹄用力蹬出。而右前蹄與左后蹄對側而行，這正好是“走馬”行走時的“對側步”。為了保持銅奔馬的平衡，加長了馬的四肢，并將走馬的雙蹄抬升到與前胸平齊的位置。這種奔跑姿態的馬根本不存在于現實生活中，顯然是追求馬雕塑藝術的意向性．藝術化夸張變形的結果。重要的是，正是這種意向性的夸張變形，表現出了天馬的本質一一神速，也表現出了天馬背后“天馬行空．獨來獨往”的哲學理念。銅奔馬沒有拘泥于現-孌中的馬造型，它表現了漢人心中“天馬”的意象．而意的傳達是一種東方式的表達，甚至可以說是中國雕塑家們始終追求的最高境界。這種強調靈性、意趣的意象造型，創作手法不拘泥于事物原來的面目，有適當的夸張變形，但又不完全脫離現實，是一種情與理的結合．重視寫意與傳神，完出內在精神。
4．3動感強烈的節奏與韻律
中國古代雕塑風格往往受中國古代哲學思想的影響．而且與中華民族的氣質、自然環境、倫理道德觀念和其它文化因素密切相關。中國人最根本的宇宙觀是《易經》中所說的“一明一陽為之道”．動靜相宜，虛實相生，充滿合規律的節奏與韻律的天人含一的時空統一體，無論是儒、是道、是禪無不把審美主體與終極的美學價值之間的同一關系視為審美和藝術的最高境界。
無論在自然界還是在人們的生活之中，到處都充滿著節奏感。四季循環、海潮漲落、心臟搏動、機器運轉，無不體現出節奏。雕塑中的“節奏”表現為造型的秩序、規律性地變化．漢代許多畫像石車馬出行場面中的馬匹．經常是由浩浩蕩蕩的多匹唆馬，有秩序、有規律地變化的組織形式出現，充分體現了漢馬的節奏感，例如在山東滕州龍陽店的騎馬出行畫像磚中，通過對單個馬的造型的重復，使馬的形象形成了具有序列和規律性的變化，加之一致的運動方向，使面面充滿了跳躍著的，行進著的美妙律動(如周21)。
豹律原指音樂(詩歌)的旋律感。在雕塑中。“韻律”表現為形態的大小、疏密、剛柔、曲直、粗細、長短的規律性變化。這種規律性變化如果僅是單純的單元組合重復，則易于單調。而韻律正是由有規律變化的形象刈以數比、等比處理排列，從而使之產生出得一種美的旋律感。山東膝州龍陽店騎馬出行畫像磚中的馬的造型雖然基本一致，但馬的動作變化多端，昂首、揚蹄、低鳴、騰躍．加上馬趣上下交錯，在重復中賦予變化，從而形成了一種有規律的變化，在馬騎的起伏前進中產生了撼動人心的旋律感。j下是這種昂首、仰蹄問所產生的節奏與韻律，儉藝木品的接受者獲得美的感受并產生共鳴．體現了當時的社會風貌以及充滿原始活力、粗豪而浪漫的漢代藝木之魄。
與秦代馬雕塑沉靜肅穆的節奏相比，漢馬雕塑的節奏與韻律最突出的特點便是動感強烈、激越。秦始皇陵兵馬俑群中的馬雕塑造型是依靠靜止肅穆的單體戰馬的不斷重復，從而造成浩大的陣勢和排山倒海的氣勢。這是一種寫實主義的韻律，它還沒有漢代馬雕塑的活潑和生機。到了漢代．馬雕塑形體和畫面中開始充斥著動的力量，使雕塑活潑起來。當社會發展到國富民安的東漢時期，動感在馬雕塑節奏與韻律中的應用達到了巔峰。
東漢中晚期，畫像石上表現出行的車馬，前．有的心有旁婆。已不像早期表現的那樣．有的昂首嘶鳴，有的悠然信步，有的奮力向幾匹馬的形態基本一致。再如，經過跋涉后止步小憩的馬．著重刻畫馬的屈膝勾首放松狀態注快速奔跑中突然被勒住疆繩的馬，則通過刻畫馬的前蹄抬起上翹、頭呈仰天嘶嗚狀來表現。J下是這種不同形態的組合，打破原先整齊劃一的動態所造成的“靜”感．從而產生出字申_念各異的動惑，動感通過點、線、面、形體造型要素的運動變化造成節奏感，給人以韻律感。例如山東滕州東漢車馬出行畫像石(如圖22)，從構圖上來隨，用的是“平視橫排法0平視橫排法是指將其刻畫的對象于一條水平線上展開，靠物象的左右移動來產生節奏，并沒有縱深關系。這種平視橫排的構圖也使面面簡潔，富于節奏和韻律。畫面中的馬的形象是以多個看似“重復”的側面影像的展開來表現的。仔細觀察不難發現，所有馬匹的大動勢方向一致，但每一匹馬的細節動作都有不罰，這是是對馬群在行進過程中動作的延續和派生。這種規律性的變化，突出了馬的外形和動態而忽略其他細節．在方向一致的動勢中表現出馬隊行進時的節奏和韻律。
4．4充滿張力的線性描繪
線具有長度和方向．可以造成空蒯的節奏感和流動感，具有獨特的審美價值。中國古代雕塑十分重視線條的刻畫，在簡練生動的寫意形體上充分發揮最能體現中華民族個性、蘊藏深厚民族情結的線條自譬攤用，把這最富有民族特色的語言符號演繹得淋漓盡致，使之在不同的歷史時期呈現出不同的審美傾向，具有鮮明的時代特點。
漢代鐵工具的大量使用，使得雕塑上線條的應用變得更加普及，根據材質的不同和表現對象的不同，出現了多種線條的表現方法。不同的線條形式及其組織引起欣賞者的聯想與想象．形成一種氣氛，造成一種感覺。從已出土的漢馬雕塑來看，甘肅武威出土的銅馬以擴張有力的“S”形曲線造型，呈現出凝重、剛硬、繁復的金石之感，滲透著飛騰、流動的精神；霍去病墓前“循石造型”的線性雕刻．將線刻、浮雕與圓雕三法結合，在線條的表現形式上趨向簡練，古樸，率真，多注重力量、氣勢，使作品在厚重感、體積感方面，能夠征服更大的空間，表現出時代的雄渾氣魄、恢宏的氣勢；畫像石中的線條或粗獷、拙樸，或柔中有剛，富有節奉與韻拂。
漢代馬雕塑中的線性描繪普于運用曲線和弧線所產生的張力．使雕塑充滿了蓬勃飽滿的擴張力(如圖23)。弧線的物理特點使它能產生一種飽滿、豐實，渾厚和膨脹的張力感。對于弧線的特點，康定斯基指出，“簡單的曲線-尖際上是通過不斷從兩端施加壓力。改變了直線的方向而形成的——這種壓力越大，偏離直線的角度就越大，形成的向外張力也就越大．最后達到自我圓滿。”嘲幾乎所有的漢代馬雕塑部是以轉折頓挫、穩健多變的線條和輪廓線刻劃出馬的身軀、渾圓的體J忐及豐厚的肌肉。無論是“彎弧挺刃”的馬臀部線條，還是大筆寫意的鬃毛馬尾．其線條部生動流暢，絕無滯澀呆板的感覺。此外，由于漢代馬雕塑不追求逼真寫實，而求寫意傳神，因此著重追求大的立體造型效果，采取線條輔助造型的方式完成，在魏晉南北朝顧愷之“形神論”以前，漢代的馬雕塑以線輔助造型的藝木特征．把《孫現“神”的雕塑部位精雕綱琢，其余則大略刻畫，最直接、最概括地表現出對象。(如圖24)